In unserer Serie »Stadt-Bauten-Ruhr« beschäftigen wir uns mit prägnanter Nachkriegsarchitektur im öffentlichen Raum des Ruhrgebiets, schwerpunktmäßig in Dortmund. Es geht um Kirchen, Rathäuser, Museen, Theater, Universitäten u.a., die einer ansonsten von Schwerindustrie geprägten Region urbane, ja fast mondäne Gesichter verleihen sollten. Mit einem überraschenden Resultat: Geformt im 20. und 21. Jahrhundert, ist heute der Landstrich zwischen Rhein und Ruhr der mit den meisten Kulturbauten in der Bundesrepublik wie in Europa, wahrscheinlich sogar weltweit. So zumindest die Herausgeber*innen eines fast 400 Seiten starken Konvoluts, 2020 erschienen im Dortmunder Verlag Kettler, welches die Grundlage unserer mehrteiligen Beitragsreihe bildet.
Kataloge von Avantgarden: Das Baukunstarchiv NRW
Ein Buchbeitrag von Christos Stremmenos
»Dies alles, die ›sachlichen‹ Daten wie jene andern, rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer ganzen magischen Enzyklopädie, zu einer Weltordnung zusammen, deren Abriß das Schicksal seines Gegenstands ist. Hier also, auf diesem engen Felde, läßt sich verstehen, wie die großen Physiognomiker zu Schicksalsdeutern werden. Man hat nur einen Sammler zu verfolgen, der die Gegenstände seiner Vitrine handhabt. Kaum hält er sie in Händen, so scheint er inspiriert durch sie, scheint wie ein Magier durch sie hindurch in ihre Ferne zu schauen.« (1) Walter Benjamin
Als die Dortmunder in der Zeit von 1810 bis 1874 die mittelalterlichen Wehranlagen ihrer Stadt abtrugen, eröffneten sie gleichsam den Weg in die Moderne. Dieser als fortschrittlich geltende und in vielen befestigten europäischen Städten jener Zeit praktizierte Rückbau, der nunmehr ihrer originären Funktion beraubten und als historischer Ballast eingestuften Stadtmauern, markierte zugleich einen Akt des Aufbruchs: aus der Enge der Altstadt, die jede Entwicklung zu hemmen schien, hinaus auf Felder, die Großstadtperspektiven zeichnen sollten. ___STEADY_PAYWALL___
Die allumgreifende Industrialisierung der Zeit bescherte Prosperität sowie einen enormen Bevölkerungszuwachs und zog tiefgreifende großmaßstäbliche Konsequenzen in der baulichen Struktur der Stadt nach sich. In diesem dynamischen Prozess trat zunehmend ein neues aufgeklärtes Bürgertum zutage, das seine Anforderungen an eine moderne Großstadt auch in Stadtbauten realisiert sehen wollte (#Essay Die Tradition der Kulturbauten).
Dem Vorbild der Wiener Ringstraße gleich, positionierte es viele dieser Bauten auf den neuen beidseitig mit Baumreihen bepflanzten Boulevard, dem Wallring, der um die Altstadt auf den durch die Abtragung der Fortifikationsanlagen neu gewonnenen Vorfeldern angelegt wurde.
Nach Abtragung der alten Stadtmauern: am Wallring positioniert sich eine architektonische Avantgarde
Dicht an dicht reihten sich hier über die Jahre die Avantgarden und lösten sich nacheinander ab: der 1847 eröffnete erste Bahnhof der Stadt, die 1900 im zeittypischen Historismus errichtete Synagoge, eine der größten des Kaiserreichs, (2) das baugeschichtlich paradigmenhafte Stadttheater von 1904, das 1910 im Reformstil erbaute zweite Bahnhofsgebäude, das 1961 in schwungvoller Nachkriegsmoderne realisierte Gesundheitshaus, das in leichter innovativer Schalenkonstruktion 1965 fertiggestellte Opernhaus, die im Geiste der Tessiner Moderne 1999 erbaute Stadt- und Landesbibliothek, das 2010 zum Zentrum für Kunst und Kommunikation umgebaute Dortmunder U – seien mit dieser Aufzählung beispielhaft erwähnt (Abb. A).
Umso weniger verwundert es, dass man an dieser Stelle der Stadt, am Wallring, der die Demarkationslinie Dortmunds in die Moderne beschreibt, auf einen auf die Eleganz der 1950er Jahre heruntergeschliffenen, selten zeitlos modern wirkenden Monolithen trifft, das Baukunstarchiv NRW […].
Der zeitlos aparte Monolith ist das älteste erhaltene Profangebäude der Dortmunder Innenstadt und bildet selbst in seiner baulichen Überlieferung ein materielles Verzeichnis von Avantgarden (#Essay Weiterbauen). 1875 vom Architekten Gustav Knoblauch erbaut, diente es ursprünglich als Königliches Landesoberbergamt der Verwaltung der expandierenden Montanindustrie des Ruhrgebiets.
Ein Monolith am Ostwall 7 (1): vom Landesoberbergamt zum Kunst- und Gewerbemuseum
Mit deutlichen Anlehnungen an Schinkels Bauakademie in seiner inneren und äußeren Struktur, ein Bauwerk, das in ungewöhnlicher Perfektion eine Verschmelzung von Ordnendem und Abstrahierendem vornimmt und das ganzen Architektengenerationen als Vorbild galt, lässt es sich in die kontemporären repräsentativen preußischen Anstaltsbauten der Zeit einreihen (Abb. B).
Durch den Auszug des Oberbergamtes 1910 stand das Haus am Ostwall 7 zum ersten Mal in seiner Geschichte zur Disposition. Stadtbaurat Kullrich hatte glücklicherweise die Eingebung, das Gebäude zu erhalten und zum Städtischen Kunst- und Gewerbemuseum umbauen zu lassen.
Mit diesem Akt nahm er eine Entwicklung vorweg, die sich erst Jahrzehnte später im Zuge des Strukturwandels zur kontemporären Praxis hervortun sollte: der Einzug von Kunst und Kultur in ein ehemaliges Bauwerk der industriellen Infrastruktur (#Miniatur Dortmunder U).
Die tiefgreifendste und nachhaltigste bauliche Maßnahme, die er bei seiner Transformationsleistung vornahm, war die Verbreiterung und Glasüberdachung des innenliegenden und ursprünglich knapp bemessenen rein funktional angelegten Hofes, welcher von nun an das lichtdurchflutete Herz des Hauses bildete: der Lichthof.
Dieser Raum wurde der größte und gleichzeitig der öffentlichste des Hauses: ein städtisches Forum für Ausstellungen und Veranstaltungen inmitten des Museums.
Ein Monolith am Ostwall 7 (2): Nach den Kriegszerstörungen entsteht ein Medium für Kunst
Trotz der Kriegszerstörungen, die das Bauwerk 1944 erfuhr, überdauerte dieser imposante Raum den Krieg fast unversehrt. In der Nachkriegszeit sollte er nun Ausgangspunkt eines neuen Aufbruchs werden. Von hier aus veranstaltete die Patronin der Avantgarden, die Gründerin und Leiterin des Museums am Ostwall, Leonie Reygers, inmitten der Ruine und mit gerade einmal fünf zusätzlich wiederhergerichteten Räumen, ab 1949 eines der ambitioniertesten Ausstellungsprogramme Nachkriegsdeutschlands.
In schwindelerregendem Tempo wechselten sich Kunstausstellungen der deutschen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts ab, die in der Naziherrschaft als »entartet« diffamiert worden waren: Hermann Blumenthal (1949), August Macke (1949), Xaver Fuhr (1949), Otto Mueller (1950), Oskar Moll (1950), Die Sammlung Haubrich (1951), Eberhard Viegener (1951), Käthe Kollwitz (1952), Franz Marc (1953), Ernst Ludwig Kirchner (1953), um nur einige der Ausstellungen der ersten Jahre aufzuzählen.
In ihren Anknüpfungsversuchen an die Avantgarden der Vornazizeit bezog Reygers neben der Kunst auch die Architektur, das Kunsthandwerk und die industrielle Werkform in diverse Ausstellungen seit der Eröffnung 1949 mit ein: Französische Architektur- und Städtebauausstellung (1949), (3) Englische Architektur – Entwürfe und Modelle (1949), Neue Bildwirkerei und Stickerei (1949), Kunsthandwerk 1950 (1950), Altes und neues Hausgerät (1952), Neues Hausgerät in USA (1952), Das neue Bauen in Holland 1922–1952 (1952), Der Architekt Walter Gropius (1953), Wandteppiche (1953), Die Werkschule Münster (1954), Neues Bauen am Golf von San Francisco (1954), Arbeiten für die Industrie (1954), »bauen + formen« in Holland (1959), Der Architekt Arne Jacobsen (1963), »De Stijl« (1964), womit nur einige aufgelistet seien (Abb. C, D).
Dank Leonie Reygers: Die Ruine am Ostwall wird zu einem beispielhaften Museum der Moderne
Während dieses ambitionierte Ausstellungsprogramm europaweit Beachtung fand, war Reygers gleichzeitig dabei, im Geiste der in den Ausstellungsformaten präsentierten Architektur-Avantgarden in den Jahren 1947–1956, ihre Ruine am Ostwall wiederaufzubauen und in ein Museum der Moderne zu verwandeln.
Anton Henze attestierte schon 1954 den ersten wiedererrichteten und im Sinne Reygers’ gestalteten Museumsräumen, die inmitten des zu großen Teilen immer noch wie eine Ruine wirkenden Baus entstanden, eine vornehme Beispielhaftigkeit. In ihnen seien, so Henze, »die Musen nicht nur zu Hause, sondern in vorbildlicher Weise wirksam« (4).
Leonie Reygers wusste von Anbeginn um das Potential des durch Kullrich 1911 eingeführten zentralen Lichthofs und die Möglichkeiten, die dieser in einer gleichzeitigen Bespielung diverser Veranstaltungsformate eröffnete. Sie war es auch, die das Prinzip der Gleichzeitigkeit über die Jahre am Ostwall zelebrierte und in allen erdenklichen Synthesen gekonnt auszureizen wusste.
»Können und sollen Architekten erzieherisch wirken?« lautete der Titel einer Diskussionsveranstaltung, die am 8. Mai 1959 im Lichthof des Museums inmitten der Ausstellung »Französische Plastik des 20. Jahrhunderts« abgehalten und von der Zeitschrift »baukunst und werkform« organisiert wurde, die sich in ihren Erscheinungsjahren 1948–1962 als stärkstes Forum im Diskurs um Interpretationen und Einordnungen moderner Architekturtendenzen hervorgetan hatte.
Aus diesem Blatt heraus wurde die später als »Bauhaus-Debatte« bekannt gewordene, scharf geführte Kontroverse um die Deutungshoheit moderner Architektur Nachkriegsdeutschlands geführt, welche 1953 in einem Schlagabtausch zwischen Rudolf Schwarz und Walter Gropius ihre Zuspitzung erfuhr.
Museum am Ostwall wird zum Ort der Antizipation diskursiver Aneignungsstrategien
Der für die Veranstaltung im Lichthof temporär ausgebreitete Orientteppich, der einen Raum des Diskurses inmitten der Ausstellung zwischen Constantin Brancusis Plastik »Soleil saluant le coq« und Aristide Maillols Skulptur »L’Harmonie« absteckte, erinnert an Aneignungsstrategien eines modernen Stadtnomadentums im Raum, wie es eine Dekade später mit der 1968er Bewegung öffentlichkeitswirksamer in Erscheinung trat und das vom Architektenkollektiv Superstudio 1971/1972 in Collagen bildnerisch zelebriert wurde (Abb. E).
Der inszenierte Stilbruch war durchaus auch als programmatische Provokation zu verstehen.
Auf einer Webearbeit, einem Feld tradierter Handwerkskunst, platzierte man Marcel Breuers »Freischwinger«, ein Sitzmöbel, das sinnbildhaft für die Liaison von Kunst und Handwerk im Geiste der Reformbestrebungen des Bauhauses steht und das gleichsam die unterschiedlichen Positionen und Regungen der sitzenden Diskutanten in sichtbare Schwingungen überführt: Resonanzen und Dissonanzen über das Verhältnis von Tradition und Innovation im Kontext eines Gestaltungsauftrags, der geprägt ist durch Zeiten wandelnder industrieller Produktionsmittel.
Ein weiterer Gestalter eines derartigen Kragstuhls, diskutierte mit an dem mit Vorlagen übersäten Tisch: Sergius Ruegenberg, der spätere Entwerfer des »Tugendhaften« Sessels (1986).
Disput über Errungenschaften und Blindstellen moderner Architektur im sozialen Raum
Die Auffassungen und die Praxis des Neuen Bauens in seinen Nachkriegsausprägungen diskutierten die Redakteure der »baukunst und werkform« Hans Koellmann (5) und Hartmut Rebitzki mit ihren Gästen in sichtlichen Ambivalenzen.
Die Rolle des beauftragenden Bauherrn und die Frage nach der Form der Involvierung der Nutzer im Entwurfsprozess, welche auffällig oft in der Einrichtung ihrer neuen modernen Wohnungen in klaren Linien auf Mobiliar zurückgriffen, das an diesen hier auf den historischen Marmorplatten des Museums am Ostwall provokativ temporär ausgerollten ornamental-dekorativen Teppich erinnerte, wurden angeführt.
Ob Architekten und in welcher Form einem Bildungsauftrag stärker nachkommen sollten, um aufklärerischer zur Geschmacksbildung der Bevölkerung beizutragen, wurde in gegensätzlichen Positionen nicht abschließend beantwortet.
Sowohl die Errungenschaften des neuen Bauens, die eine enorme Verbesserung der hygienischen Verhältnisse für viele darstellten, wurden verlautbart, als auch Stimmen, die der modernen Architektur Gesichtslosigkeit attestierten und ihr vorwarfen, eine Vernachlässigung, gar Verwahrlosung des öffentlichen Raumes zu fördern, die sich vor allem in Grünanlagen von neu gebauten Siedlungen der Zeit, für die sich keiner der Bewohner verantwortlich fühlt, zeigte.
Bemerkenswert waren nicht nur der den Diskursraum definierende Teppich, sondern auch die kreisförmige Anordnung der Zuhörenden um die Diskutierenden herum. Wie in einer Arena wurden die um ihre Positionen ringenden Experten mittig zur Schau gestellt, umkreist von einem interessierten urbanen Bürgertum.
Diesen universellen Ansatz der gleichzeitigen Präsenz von Veranstaltungsformaten in einem wohlgestalteten Haus, den Leonie Reygers als »Verbindung von Kunst und Leben« (6) umschrieb, verfolgte sie bis zu ihrer Pensionierung 1966. Der Pioniergeist Reygers’scher Prägung durchströmt bis heute das Haus am Ostwall 7, welches von seiner zeitgenössischen Ausstrahlung kaum etwas eingebüßt hat und das nichts weniger darstellt als das materielle Vermächtnis der Patronin der Avantgarden. An diese Tradition knüpften die nachkommenden Museumsleiter an und etablierten das Haus als Austragungsstätte der europäischen Moderne.
Rettung des Museums vor Abriss: Geschichte architektonischer Avantgarde in Region gesichert
Als das Museum am Ostwall pünktlich zur Kulturhauptstadt Europas RUHR.2010 in die neu eingerichteten Räume im Dortmunder U umzog (#Miniatur Dortmunder U), sah es so aus, als ob die historischen Gemäuer am Ostwall 7, die sich für nunmehr 100 Jahre der Kunst und den Avantgarden verpflichtet hatten, endgültig dem Abriss geweiht waren.
Mit der Ankündigung des städtischen Abrissvorhabens besannen sich die Dortmunder auf ihr liebgewonnenes Haus am Ostwall, das ihnen seit Generationen die Welt der Avantgarden nahebrachte und organisierten sich zu seiner Rettung in Bürgerinitiativen und Vereinen. Unterstützt wurden diese Anstrengungen durch Recherchearbeit in historischen Sammlungen, Archiven, Bibliotheken und durch Zeitzeugenbefragungen, welche die Geschichte des Bauwerks und die Geschichten, die in ihm geschrieben wurden, wie durch ein Fernrohr blickend, nah und gegenwärtig erscheinen ließen.
Die Ergebnisse dieser Arbeit sind unter anderem in wissenschaftlichen Beiträgen des Lehrstuhls Geschichte und Theorie der Architektur der TU Dortmund und im Buch »Das alte Museum am Ostwall« von Sonja Hnilica zusammengetragen worden. (7) Das Haus am Ostwall 7 wurde durch das wissenschaftlich begleitete bürgerschaftliche Engagement gerettet und beherbergt nach einem durch »Spital-Frenking + Schwarz Architekten« erfolgten Umbau seit 2018 das Baukunstarchiv NRW.
Es ist eine Fügung des Schicksals, dass dieses Haus, das auch aufgrund eines durch Recherche in historischen Plänen, Fotos, Akten, Schriftgütern und Publikationen angezapften Gedächtnisses vom Abriss bewahrt wurde, sich nun selbst der Aufbewahrung und Überlieferung derartiger baukultureller Güter und Dokumente widmet.
Die Geschichte um die Rettung des Hauses ist auch eine um die vergessen geglaubten Avantgarden, die sich hier in Gefäßen, Köchern, Planrollen und Schachteln in den Regalen und Planschränken des Archivs auftürmen, trotz ihrer Widerstreitigkeit dicht an dicht lagernd zueinander finden und für die Zukunft gerettet werden (Abb. F). Zu Ausstellungen und Veranstaltungen finden sie aus ihren katalogisierten Gefäßen heraus und präsentieren sich erneut als Positionen inmitten des Diskursraumes, im Lichthof der Avantgarden, dem Herzen des Baukunstarchivs NRW.
Anmerkungen:
(Die jeweiligen Texte des mit zahlreichen Bildern aus Archivbeständen des Baukunstarchivs NRW illustrierten Bands übernehmen wir – leicht gekürzt […] und zum Zwecke besserer Lesbarkeit teils mit eingefügten Zwischenüberschriften versehen – ansonsten wörtlich.)
(1) Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften Band V.1, Frankfurt am Main 2015, S. 274–275, [H 2, 7; H 2 a, I].
(2) Die Alte Synagoge wurde 1938 durch die Nazis zerstört und abgerissen.
(3) Weiterreichende Informationen zu den Ausstellungen »Französische Architektur- und Städtebauausstellung« (1949) und »Der Architekt Walter Gropius« (1953) siehe Essay Im Revier der Tranparenzen.
(4) Anton Henze, Vorbildliche Museumsräume, in: die Innenarchitektur 1 (1954), H. 9., S. 17.
(5) Hans P. Koellmann (geb. 1908 in Barmen, gest. 1992 in Dortmund), Architekturstudium 1929–1936 an der TH Stuttgart, 1957–1971 Direktor der Werkkunstschule Dortmund, 1956–1963 redaktionelle Mitarbeit »baukunst und werkfom«, Mitglied im Deutschen Werkbund und Mitbegründer der Henry van de Velde-Gesellschaft Hagen, seit den späten 1960er Jahren Pionier der Industriedenkmalpflege und Initiator zur Rettung der Maschinen- halle der Zeche Zollern II/IV. Sein Nachlass wurde 2001 dem Baukunstarchiv NRW überlassen.
(6) Leonie Reygers, Gedanken zur Situation des Museums am Ostwall, März 1984, Stadtarchiv Dortmund, Bestand 482.
(7) Sonja Hnilica, Das alte Museum am Ostwall. Das Haus und seine Geschichte, 2. korrigierte Auflage Essen 2017.
Weitere Informationen:
Link zur Veröffentlichung beim Verlag Kettler in Dortmund; hier:
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